风速体育 – 讴歌抗战精神 描绘和平愿景——走进“人民必胜”美术作品展

笔刀为枪，丹青铸魂。由文化和旅游部、中国文联共同主办的“人民必胜——纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年美术作品展”于8月25日在中国美术馆开幕。展览汇集中国美术馆、中国共产党历史展览馆、中国人民革命军事博物馆等单位收藏的300余件经典美术作品和新创作品，涵盖中国画、油画、版画、雕塑、水彩等类型，讴歌伟大抗战精神，描绘和平美好生活愿景。

硝烟弥漫，断壁残垣孤零零地立于焦土之上，倒塌的电线杆、缠绕的电线、纷乱的瓦砾……高剑父的中国画《东战场的烈焰》创作于1932年，描绘了“一·二八”事变后日军焚毁上海东方图书馆后的画面。

“《东战场的烈焰》将东方图书馆被焚烧后的断壁残垣，凝练为民族苦难的视觉象征，高剑父悲愤和痛心的真情实感从笔端倾泻而出，跃然纸上。”广东省文联主席李劲堃说。

面对民族危难，广大美术工作者以画笔、刻刀为武器，以满腔的激愤、铿锵的笔力，创作出大量优秀的抗战题材作品。

李桦的《怒吼吧！中国》通过抽象的表现手法刻画被缚的蒙面男子努力挣脱绳索的瞬间，隐喻中国的觉醒；胡一川的《到前线去》以粗犷刀法塑造挥旗呐喊的青年形象；江丰的《冰雪中的东北抗日义勇军》展现了抗日武装在白雪皑皑的林海雪原战斗的场景……战争时期，版画这种兼具传播性与战斗性的艺术形式，发挥了巨大的宣传作用，成为唤醒民众的号角。

展览还特别精选了一批拍摄于战争年代的摄影作品，如石少华的《八路军战士准备登车向西挺进》、高帆的《太行山区人民的支前队伍》、吴印咸的《兄妹开荒》等。展陈设计别具匠心，同为黑白色的摄影作品与木刻版画分别在走廊两侧悬挂，互为呼应，显现出一份来自那个艰苦年代的厚重力量。

展览正厅中，徐悲鸿绘于1943年的《会师东京》十分醒目。画面上乌云密布，七只大小狮子“会师”于富士山巅，怒视东京，右下角的一抹红标志着抗战胜利的曙光即将来临。徐悲鸿巧妙地以“会狮（师）”的谐音为题，将久积心中的愤懑和对胜利的渴望倾注于笔端。

“风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮……”在詹建俊、叶南的油画《黄河大合唱——流亡·奋起·抗争》前，许多观众忍不住哼唱起这首“民族战歌”。这幅气势磅礴的三联画中，作曲家冼星海站在高山之巅指挥，两侧为流亡难民与抗战军人群像，黄河水在身后滔滔奔流不绝，表达了中华民族像黄河一样百折不挠、奔腾不息的伟大精神。

一件件主题性雕塑作品沉稳有力地立于展厅之中，仿佛一座座抗战史诗纪念碑。

由辛莽绘画、张松鹤雕塑的《抗日游击战》是人民英雄纪念碑浮雕的其中一幅，生动描绘了军民一体、团结奋战的动人场面；吴为山的雕塑《家破人亡》是侵华日军南京大屠杀纪念雕塑中的一件，作品刻画了失去儿子的母亲向着苍天呼号的悲愤情景；贺中令的雕塑《白山魂》展现的是抗日英雄杨靖宇的形象，寓意英雄精神与长白山同在，浩气长存。

许多作品倾情刻画和表现了中国共产党在全民族抗战中的伟大作用。

钱松喦的中国画《延安颂》，表现了从延河下游视角对望宝塔山的场景，宝塔巍然立于主峰之巅，气势雄伟，曙光初照，寓意延安精神永放光芒。蔡亮的油画《延安的火炬》描绘了抗战胜利之夜，陕北军民舞动火炬游行的欢庆场面，表现了中国共产党领导下军民之间的鱼水情深和万众一心的磅礴气势。

“中国人民抗日战争的伟大胜利，是中华民族从近代以来陷入深重危机走向伟大复兴的历史转折点。在民族复兴伟大征程上，广大美术家坚持深入生活，扎根人民，在更广阔的视野中描绘中国式现代化的壮丽篇章。”中国美术家协会主席范迪安说。

范迪安介绍，此次展览特意选择了一大批有分量的新时代美术创作，体现当代美术家“赓续红色血脉、牢记使命担当”的责任感，展现当今时代发展的恢宏气象。

蔡超、边涛、李鸿莉的中国画《高铁进山啦》中，孩童手边滚动的铁环与远方飞驰的高铁同框，“高铁进山啦”不仅是孩童欢快的高呼，更是山区人民迎接高铁到来的喜悦心声；来源的油画《中国玉麦》描绘了卓嘎、央宗姐妹二人在放牧守边途中升国旗的场面，国旗鲜艳的红色与背景的暖灰色融为一体，呈现出静穆庄严之美；陈明园的油画《和平使命》刻画了正在执行维和任务的军人群像，生动展现了中国为维和行动付出的努力，以及中国军人甘于奉献、不畏牺牲的精神。此外，还有展现国产大飞机、载人航天、航空母舰等大国重器的诸多油画和中国画作品。

苦难中的哀鸣、烽火中的抗争、迎接胜利的喜悦、新征程上昂扬的奋斗……从“国难当头”“浴血奋战”篇章，到“伟大胜利”“走向复兴”篇章，观众仿佛迈进一场跨越90余载的时空隧道，穿过硝烟，走进阳光，更对今天和平美好的生活多了一份珍惜。

今年上半年，先是二月，位于上海外滩的东一美术馆停办。接着六月，深圳木星美术馆宣告闭馆。紧接着七月，青岛西海美术馆也突然关闭。再加上此前一段时间OCAT上海馆、上海喜玛拉雅美术馆、没顶美术馆等等，均因各种原因闭馆。

一时间，面对众多民营美术馆的关停风潮，有关“民营美术馆危机”的讨论在网络与自媒体上成为热门话题。人们普遍为此感到突然，感到惋惜，感到情感上的难以割舍。因为明明这些馆在当地已具有一定的知名度和社会影响力，并且关闭之前还在举行一些颇受欢迎的大展。

比如东一美术馆，在运营的六年时间里，举办了不少特展，基本以国外引进展为主。这些引进展让广大观众不必远涉重洋，在上海就能有幸见识拉斐尔、提香、鲁本斯、莫奈、克里姆特等西方艺术大师的真迹。其关停前的最后一个展览，是“毕加索、莫迪里阿尼与现代艺术展”这样高品质的展览。再比如深圳木星美术馆，自2019年底开馆以来，致力于打造大湾区国际化艺术展，但随着盐田千春大型个展“命运的边缘”在这里落幕，这座美术馆也正式宣告闭馆。而青岛西海美术馆，更是近年来国内非常著名的网红艺术地标，这座花费了十年时间、斥资16亿元，邀请法国建筑大师、普利兹克得奖者让·努维尔打造的“最美海边美术馆”，在运营的短短四年间，可谓大师云集，大卫·霍克尼、曼·雷、安东尼·葛姆雷等一众当代艺术大师作品均在此馆亮相。但就在今年六月30日，它突然发布了一则“闭馆公告”，引起业内一片哗然。

民营美术馆面临的危机，有此前一段时间经济增速放缓的客观因素，当然还有民营美术馆资金来源单一、运营模式不成熟、政策支持不足、市场环境与观众基础薄弱等多重因素综合叠加所导致的。但笔者认为，更深层次的原因，恐怕是很多民营美术馆在创建之初，对美术馆本身认知不足，缺乏长远规划，缺少馆藏资源等这些根本性因素。

中国的美术馆建设，有着与西方的美术馆建设完全不同的发展逻辑。西方无论是公立美术馆，比如乌斐齐美术馆、卢浮宫、大英博物馆等；还是私立的美术馆，比如大都会博物馆、佩吉·古根海姆美术馆、盖蒂艺术中心等，都是先有藏品，再有美术馆。中国近20年来兴建的美术馆，无论是公立还是民营，除绝少数之外，基本上都没有藏品。这种先天不足，让这些兴建的美术馆一开始就处于被动的局面。它意味着，这些美术馆所举办的每一个展览，都需要依赖空运，这势必推高了美术馆的展览成本和运营成本。同时，因为要依赖外界的资源，无形中增加了很多的不确定因素和风险性，导致美术馆在学术定位与发展方向上失去自主权，也不利于美术馆的团队建设与人才培养，无法形成自己的核心竞争力。实际上，对后续美术馆的建设与发展埋下了很多隐患，更是对美术馆的长期持续平稳的发展提出了挑战。近年来，民营美术馆所面临的危机与困境，似乎也印证了笔者这种担忧。

另一方面，无论是地方主政的领导，还是各地企业老板，都把新建美术馆当作形象工程，作为一个地方的“文化名片”或“艺术地标”。所以他们往往只重视硬件建设，可以不惜重金，聘请国际知名的建筑师为他们设计并建造各种形态夸张、具有标识感的美术馆建筑。但普遍不重视软件建设，对美术馆开馆之后如何经营与运作，缺少系统性的、专业性的长远规划。尤其对美术馆开馆之后还需要长期持续的经费投入，他们普遍缺乏思想准备，误以为美术馆建成之后，就大功告成，根本不曾想过，美术馆实体建成只是万里长征的第一步。

红砖美术馆馆长闫士杰就曾指出：“对美术馆自身的构建，要有长远的规划。现在有实力能建得起美术馆的很多，但往往夭折在起点上。一个美术馆建立前，要真正研究美术馆的运行规律、空间尺度等，也要细化到运营成本乃至采光等方方面面的需求。建筑大师往往是在表达建筑的美学，不会太多考量展览的需求与功能。国际上，建造美术馆的同时往往考虑仓库的安排。同时，馆藏作为美术馆的立馆之本，随着展览数量的增加，藏品系统的完善也会使美术馆的发展少走很多弯路。”

事实上，民营美术馆当下的危机，也在一定程度上对中国的美术馆（无论国有还是民营）建设敲响了警钟，迫使国内美术馆行业必须提升认知，弥补短板，调整功能与社会角色，实现时代嬗变。与此同时，在文化消费升级与数字化转型的双重浪潮中，美术馆正面临着从物理空间到文化价值载体的深刻变革。传统旧有的模式，即作为城市“艺术地标”的美术馆，显然已经不能满足时代发展的需求。它们需要跳出美术馆作为传统“艺术容器”的物理空间思维，转而从信息时代的社会文化生产逻辑出发，成为激活城市文化基因、重组知识生产、催化社会创新的“文化芯片”。也就是说，美术馆将在当代文化生态中扮演新的角色——不再是静态的展示场所，而是能存储、解码、转译和激活文化能量的核心处理器。

当然，这就要求美术馆通过持续的创新接口协议，保持与时代语境的兼容性。这种转变不仅关乎技术应用，更是对美术馆存在本质的重新定义，在保持艺术本体的同时，构建更具弹性的文化价值网络。也就是从文化的“存储器”进化为能主动改写社会文化代码的“编程器”，成为具有多维辐射力的“文化芯片”。显然，这种转变不仅体现在建筑形态与展览形式上，更深刻地重构着美术馆与社会、美术馆与公众的互动关系。

以这种进化和转变在国内率先给美术馆界做出表率的，是上海玻璃博物馆。这是一家民营的艺术博物馆，虽然叫博物馆，但它的学术定位，侧重于推动现当代玻璃艺术的开拓与发展，使它更像是一个专题类美术馆。近年来，该馆不仅获得了较高的人气与口碑，曾被美国CNN旗下网站评选为中国最不容错过的三家博物馆之一；还取得了良好的经济效益，靠该馆自身就能存活，并尚有盈利。该馆于2015年开启的当代艺术跨界项目“退火”，至今已邀请了十多位国际前沿的当代艺术家介入玻璃材料，突破材料的有形边界，将材料提升至精神层面，创造出无界之境，展现玻璃与当代艺术碰撞的无限可能。“退火”项目，展现出该馆在学术理念上的开放性、包容性与前瞻性，也为该馆奠定了专业上的学术高度。而上海玻璃博物馆张琳馆长曾表示，他们馆的发展并不限于专业领域，而是将博物馆发展视作一种“不断生长”的生命体，并且强调以“观众为核心”。为此，该馆创立了融合“博物馆、咖啡、商店”的全新运营模式。游客们在这里不仅能欣赏到匠心独运的玻璃艺术品，还能深度参与互动体验，感受艺术的魅力。该馆还定期举办精彩表演和艺术家现场创作活动，让艺术在观众眼前生动展现。此外，无论孩子还是成人，都能亲手DIY玻璃制品，并带走独一无二的作品，从而让艺术走进日常生活。

如今，上海玻璃博物馆的建筑面积已从3500平方米扩展至两万平方米以上，内设有20个场馆，整个园区涵盖展览、表演、餐饮、零售及DIY课程等多个项目，像是一台不断进行社会文化代码编写的“编程器”，更像是一块具有广泛辐射力的“文化芯片”。这块不断编码的“文化芯片”，吸引了众多游客，也使该馆形成与社会各界、各年龄层的深度、多维互动，真正让去艺术博物馆成为了现代人的一种生活方式。

因此，当下美术馆的迭代之路，就是要从“艺术地标”“艺术容器”升级为“文化芯片”。担任过多家美术馆馆长的张子康曾从社会性与学术性两个方面，对美术馆的定位与发展逻辑进行过阐述，他说：“美术馆的属性是社会化属性，需要借助社会资源来形成价值，然后再放大价值，从而回馈于社会，形成美术馆与社会的联动，这是建设美术馆的基本理念和逻辑。其次，美术馆对自己的学术定位要清晰。美术馆是用学术，而非商业来建构和推动价值的机构。所以，如果混淆了这两者，美术馆就是无效的，是浪费资源的。”某种意义上来说，他的这段表述，相当于为美术馆作为城市的“文化芯片”作了详细的注脚。

去年年底，在民营美术馆的关停风潮中逆势开馆的敦煌当代美术馆，开馆之初就较为清醒地意识到民营美术馆如今面临的艰难处境，因此，它有意识地避开雷区，作了一系列创新的尝试和实践。比如资金来源，这家由敦煌文旅集团等三家公司联合发起组建的民营美术馆的资金，一部分来自于发起方的支持，一部分来自社会捐赠，一部分来自政府文化资金的申报，突破了通常民营美术馆采取的单一资金来源模式。从已经推出的两个展览来看，该馆以“敦煌文化当代转译”为核心，构建学术价值、公众参与和具有运营活力的生态体系。在笔者看来，“敦煌文化当代转译”就是该馆的“文化芯片”，通过这块“文化芯片”，以半年一个展览的节奏，一方面深度挖掘历史传统与经典，另一方面邀请当代创意人群一同转译与活化。在古今时空对话中，它致力于和生态共建伙伴们一同推动中国本土艺术的发展与实践，与世界文明交流与互鉴。

曾经，中国民营美术馆以前所未有的速度完成了“硬件”的跨越式发展，在中国大地上耸立起一座座“艺术地标”，并以机制灵活推动了中国当代艺术的多元发展。如今，它们却在狂飙突进后遭遇结构性困境。事实上，今天民营美术馆遇到的困境与瓶颈，国有美术馆也在一定程度同时存在，所以美术馆同行需要一起从城市“文化芯片”这个最新定位出发，从战略规划、社会属性、学术深耕、公教创新、多元运营等方面进行深度反思，重构突围路径。

（作者为上海油画雕塑院美术馆馆长）

唐代“石上枯”铭仲尼式古琴（天一阁博物院藏）。

苏州博物馆供图

“坐爱名园依绿水，还怜乳燕蹴飞花。淹留未怪归来晚，缺月纤纤映白沙”。位于江苏苏州的拙政园，是中国“四大名园”之一，与留园、网师园等苏州园林一同被收录于世界文化遗产名录。

今年暑期，苏州博物馆依托苏州深厚的古典园林文化底蕴，推出年度大展——“从拙政园到莫奈花园”。此次展览是苏州博物馆“世界文化遗产系列”特展的第三期，与国内外14家文博收藏机构合作，通过160余件珍贵文物，系统呈现东西方园林文化的发展脉络，展现世界文化遗产苏州园林与法国印象派大师莫奈营造的吉维尼花园之间的交流与共鸣。

本次展览内容策划吕文涛介绍，展览分为“逍遥乎林泉：隐逸先贤的精神指引”“拙者之为政：明代苏州的园林实践”“丘壑参造化：江南园林的造景技艺”“日涉多佳趣：园中生活的极致风雅”“异域共芳华：互为观照的世界园林”五部分。

“拙政园与莫奈花园，虽分处东西方，却同为诗意栖居的典范。本次展览不仅并置中西，更是一场跨时空的对话——邀请观众步入湖石与睡莲交织的空间，在器物与绘画的展览组合中，洞见园林之美。”吕文涛说。

古建园林艺术学家陈从周将中国园林称为“文人园”，认为它是饶有书卷气的园林艺术。他在《中国诗文与中国园林艺术》一文中写道：南北朝以后，士大夫寄情山水，啸傲烟霞，避嚣烦，寄情赏，既见之于行动，又出之以诗文，园林之筑，应时而生，继以隋唐、两宋、元，直至明清，皆一脉相承。

展览中的故宫博物院藏明代《竹林七贤图》、无锡博物院藏元代赵孟頫行书临《兰亭序》、苏州博物馆藏明代周臣《桃花源图》等作品，体现出远离尘嚣、向往山林的文人旨趣，这正是古人在城中营建园林的初心所在。

《竹林七贤图》曾藏于清宫养心殿，后收入《石渠宝笈》。该图卷以分段白描加题记的方式描绘“竹林七贤”群像——山涛读书、王戎凭几、嵇康抚琴、刘伶饮酒、向秀著书、阮咸听阮、阮籍醉卧，生动再现了“越名教而任自然”的魏晋风度，表达了后世对魏晋名士隐逸精神的倾慕。

这种对高士的追慕也体现在“明四家”之一沈周所绘《桐荫濯足图》中。沈周选取了高士濯足的传统意象，采用明艳雅致的青绿设色，使画面呈现出秀美古逸的风格，表现了吴中文人远离世俗、率真自然的情怀。

苏州最早见诸史籍的园林出现在春秋吴国营建阖闾大城之前，距今已有2500多年历史，此后造园活动一直绵延不绝。尤其是唐宋之后，许多文人、官宦因吴地山水秀丽、物产丰富、经济繁荣而到此定居，推动了当地园林建设。明清时期，不仅“吴中豪富，竞以湖石筑峙奇峰隐洞”，乃至“闾阎下户，亦饰小山盆岛为玩”。这样的风气下，苏州园林数量激增，园林艺术审美也日臻成熟。

苏州园林的营建离不开文人参与。明正德四年（1509年），辞官回到苏州的王献臣将元代大弘寺废址和道观弄、宁真观废址改建为园林，取晋代文学家潘岳《闲居赋》中“筑室种树，逍遥自得……灌园鬻蔬，以供朝夕之膳……此亦拙者之为政也”句意，将此园命名为拙政园。据传王献臣建园期间，曾请吴门画派的代表人物文徵明为其设计草图。拙政园建成之后，成为吴中名士雅聚之地，留下了诸多诗文画作。

明嘉靖十一年（1532年），文徵明应邀到拙政园，为王献臣临写苏轼诗，并于园中亲手植下紫藤一枝，直到如今，这株紫藤仍在园中。嘉靖十二年（1533年），王氏邀请文徵明撰写《王氏拙政园记》，描绘了园中若墅堂、梦隐楼等30处景点，每一处景对题一首诗，诗前作小序简介景点名称及含义，两年后又补绘一景《玉泉》。后世把这套册页称为《王氏拙政园诗画册》，又名《拙政园三十一景图》。此次展出了清拓本《王氏拙政园记》、近代珂罗版印本《文衡山拙政园诗画册》以及现代画家张晋《临文徵明拙政园三十一景图》，让观众领略拙政园的诗情画意。

明代苏州造园实践是一股风潮，亦是美学与文化标杆。家族式的营造让园林不只是个人志趣的表达，更演变为承载家族文脉、延续在地传统的文化空间。文人与专业匠师因循山水画理，将胸中丘壑、笔下烟霞，化作可游可居的方寸乾坤，以一园之体量而纳山水木石、亭台楼榭，形就“虽由人作，宛自天开”的无穷美感。

中国国家博物馆藏文徵明《真赏斋图》是其造园理念的视觉表达。这幅作品创作于文徵明88岁时，展现了真赏斋主人生活情景。紫薇花红，翠竹丛生，松柏挺立，梧桐苍郁，茅舍两间，室内置屏风、书案，主客二人对坐展卷赏玩，旁边几案上置鼎、觚、石砚，身后桌上堆放古书，右室隔窗书架摆放着书画卷轴册页。画面右侧的一组太湖石格外引人注目。在苏州园林中，太湖石是常用的高档石材，形成了独特的叠山艺术，以“皱、漏、瘦、透”为佳。

文徵明次子文嘉的《秋塘红藕图》取法元代画家倪瓒，记录了拙政园秋季藕塘景色。近景树上枝叶随风摇动，数片荷叶和几枝红莲挺出水面，图式疏朗，笔墨简约；远处群山迤逦，意境悠远。画上还有作者自题七言诗“西风一夜秋塘晓，零落几多红藕花”，款署“文嘉写于拙政园之若墅堂”。

文徵明侄子文伯仁的《石湖草堂图》描绘了苏州楞伽山麓的石湖草堂，这里是文徵明、唐寅、王守、王宠、汤珍等文人常去的雅集之地。图中草堂的几重院落隐没在山墙和灌木之间，周遭环境显得幽静而闲适。明亮的堂屋内，一文士抚卷而坐，一书童恭敬侍立。草堂外，山石纹理纵横、棱角峭硬如虬，古树苍翠相杂、幽深邃密，用笔清秀。

文氏家族造园思想集大成者是文徵明的曾孙文震亨。他所著的《长物志》包含室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、位置、衣饰、舟车、蔬果、香茗十二卷，凡园之营造、物之选用摆放，纤悉必具，代表了明代文人的审美情趣。此次展出的文震亨《唐人诗意图册》为故宫博物院藏品，以唐人诗意入画，表现文人的闲情雅致，共十二开，每开均有唐人七绝诗一首。图中山石以墨笔勾勒、皴擦，用石青、石绿敷染，色彩浓丽古雅；人物线条细秀，陈设、屋宇刻画极为精工，与《长物志》“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”的审美理念形成呼应。

文人的园居生活与《长物志》《遵生八笺》中的描述相差无几。此次展出的鼎彝、古琴、茶盏、香炉、花器、文房四宝等皆为园斋中常见陈设。

故宫博物院藏铜力士骑兽博山炉造型精巧，炉盖镂雕成山峦形，人物、禽兽饰于其上，山间有孔，熏香点燃后，烟从孔中袅袅而出，好似云雾环绕的仙境。炉柄雕铸上身袒露、腰束短裤的力士，屈膝骑在仰首伏地的神兽背上，左手按兽颈，右手上托奇峰耸立的炉体，其用力托举的紧张感和神兽吼叫的神态极为生动。

园林中的琴不仅是乐器，也是高山流水意境的载体。正如《长物志》中所言，“琴为古乐，虽不能操，亦须壁悬一床”。天一阁博物院藏唐代“石上枯”铭仲尼式古琴，面板用桐木，外髹黑漆，岳山、承露、冠角和龙龈处用红木。琴腹内侧刻有行楷“唐开元二年雷霄斫”，龙池上方刻有“石上枯”三字。凤沼上篆“楚园藏琴”，下篆“三唐琴榭”。这两个篆印均为清末藏书家刘世珩所有。历代古琴以有断纹者为珍品，其中又以蛇腹断纹为最古，此琴有蛇腹断纹、冰裂断纹于琴身，十分珍贵。

18世纪中叶，“中国风”园林在英国开始流行。英国建筑师威廉·钱伯斯曾到访中国岭南地区，绘制建筑图稿并研究中国园林。他主持设计的邱园，参照中国造园手法挖池叠山、造亭建塔，引得时人竞相效仿，在欧洲掀起了一股中式园林热。

此次展览中，来自耶鲁大学英国艺术中心的《邱园：宝塔和桥》与天津博物馆藏明代陆治《虎丘塔影图》并列展出，呈现出东西方园林风格的交融。

《邱园：宝塔和桥》是“英国风景画”之父理查德·威尔逊的作品，描绘了伦敦皇家植物园邱园中的宝塔和周围的景观。桥与宝塔共同构成画面的视觉焦点，宝塔立于画面一隅，与周围的英国风景园林元素巧妙融合。据传这座宝塔是受约翰·尼霍夫所绘南京大报恩寺琉璃塔版画启发而设计的，具有鲜明的中国风格。

《虎丘塔影图》画面上部三分之一均为留白，与近景、中景同样以留白表现的山塘相连，营造出水天一色之景。虎丘塔掩映在苍劲的山石与挺拔的翠松之中，意境古拙空灵。

19世纪晚期，法国印象派大师克劳德·莫奈开始进行长达40余年的造园实践。1883年，莫奈乘火车途经吉维尼小镇，被宁静美丽的田园风光吸引，于是决定在此定居。作为东方艺术的拥趸，莫奈将吉维尼的居所营造成一座兼具自然与艺术之美的花园，陆花园种植四季花卉，水花园种植睡莲、垂柳与鸢尾等。

莫奈在花园中探索光与影的变化，延续着师法自然的创作真谛。直到1926年去世，他在吉维尼花园留下了200余幅画作，“睡莲”这个主题成为其印象派风格的集中体现。此次展览展出了芝加哥艺术博物馆收藏的莫奈《睡莲》和《睡莲池》两幅名作，天光云影与池水莲花融为一体，传递出静谧和谐的东方意韵。

“从苏州到吉维尼，从吴门山水到印象派油画，园林绘画一直是人与自然关系的具象表达。所有人对于园林的探索与实践都指向同一个理念，那便是用艺术的方式再塑自然山水，融入自我的价值追求，最终让园林成为诗意的栖息之地。”吕文涛说。

上图东馆手稿主题馆展览现场，小读者在主视觉区的仿真书桌与夏衍“对坐”。

“印象最深的是展览中夏衍用过的笔与放大镜，还有他反复修改的手稿，这位大文学家，在他一生中写了很多作品，仍十分勤奋。”走出上海图书馆东馆手稿主题馆，10岁的顾行简发出如是感叹。在“人民史诗 时代光影”馆藏电影主题手稿展，读者可见泛黄的《林家铺子》《祝福》剧本手稿及夏衍多次删改的电影讲义，还能在仿真书桌与夏衍“对坐”，感受其文艺工作的赤诚之心。

2025年是中国电影诞生120周年。本次展览以“人民性”“民族性”为线索，通过电影理论、电影文学、电影音乐三大类手稿文献的展示，讲述中国电影的百年历程。

展览从叶永烈《电影的身世》手稿里中国电影的起点开始。1905年，京剧电影《定军山》在北京丰泰照相馆拍摄。“影片无声，黑白，大约可以放映半小时。”这是中国电影诞生的标志。

很快，看电影成为一种生活方式，影院在上海普及。一封郁达夫写给王映霞的手写信中提及，“今天午后，我因为无聊，去卡尔登看了一张影片”。这封信写于1927年4月13日凌晨3点，即便是风云突变的时局中，看电影仍旧是当时知识分子生活的重要构成。郁达夫提及的“卡尔登”即为卡尔登大戏院，在当时被称为“上海话剧大本营”，亦有电影放映。1931年第62期《良友》杂志刊登的上海21座著名影戏院中，卡尔登大戏院即名列其内。

电影于文化发展有其重要性，正如郁达夫在《电影与文艺》一文中说，“二十世纪文化的结晶，可以在冰淇淋和电影上求之。”他亦在《如何的救度中国的电影》一文中提出：“我们要极力的摆脱模仿外国式的地方，才有真正的中国电影出现。”电影工作的现实意义也逐步增强，1933年3月，领导左翼电影运动的“党的电影小组”正式成立，其成员有夏衍、钱杏邨、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏五人。上图展览展出阳翰笙写于1983年的《左翼电影运动的若干历史经验》初稿，时年81岁老人的厚重字迹里，点明“党的电影小组”的历史作用：“中国电影便起了根本性的变化，进步的，健康的，反帝反封建的电影，便逐步地大量地出现在中国的影坛上了。”

以手稿讲出名家的故事，展览吸引不少观众驻足。“《复仇艳遇》是鲁迅所看的最后一部影片，”根据曾在上海大戏院工作的姜椿芳记述，1936年10月10日，鲁迅一家来到上海大戏院，放映的电影《复仇艳遇》是苏联为纪念普希金逝世一百周年拍摄的系列电影之一。面对当时南京政府不合理的电影检查政策，姜椿芳回忆，“这时鲁迅已在病中，脸上有病容，但不减些微‘横眉冷对’的严肃面色”。

纸张因时间而泛黄、变薄，笔迹尽管墨色渐褪却依然有力，夏衍分别改编自茅盾、鲁迅同名小说的电影剧本手稿《林家铺子》《祝福》也被展出。电影《林家铺子》片头是摇橹入镜，片尾是小船驶过留下一条涟漪，革命性、艺术性、民族性在这里融合。夏衍认为：“把‘五四’以来的优秀作品重新出版或者改编成别的艺术形式，这是一件有意义的工作，一方面可以使我们的文艺园地更加丰富多姿，百花竞放，另一方面更可以使我们年轻一代的人通过文艺形式，体会到一些过去了的，那个苦难时代的中国人民的生活、斗争和历史。”

根据优秀文学作品改编的电影很多，曹禺在1983年12月看过由巴金原著《寒夜》改编的同名影片后，次日便给祝鸿生、李小林夫妇写信夸赞，连说多个“好”，并总结为“这是一部拿得出去的好片子”。似乎是信件内容还不够尽兴，他在信封上又额外加了句：“此片就好在压得人喘不过气来，真是‘寒夜’啊！”

“艾明之的专题立柜，是读者看得最多的点位，大家总喜欢在这里停留片刻。”上海图书馆历史文献中心手稿部馆员华倩云介绍，展览中除了展出电影剧作家、小说家艾明之的剧本《许凤》《万里行》油印稿、《河东与河西》初稿，亦以独立展柜生动展现了艾明之的手迹、“纪念中国电影诞生100周年”奖章以及各类史料照片。

时代性与民族性的交织亦是当时的电影工作者关注的核心命题，中国有声电影的发达离不开音乐，《义勇军进行曲》也作为电影《风云儿女》的插曲被介绍到广大民众面前。此外，电影是对民族音乐遗产的重新发掘，贺绿汀所作《中国音阶及民族调式问题》曾发表于《文汇报》，而他作为影片《古塔奇案》的插曲《秋水伊人》的词曲作者，在乐谱中仔细写下中国古典文学词句，如“更残漏尽”“难耐锦衾寒”“点点的鸦阵”等，旋律使用民族音乐的调式，用传统音乐元素唱出了时代悲歌。

“手稿主题馆座位从39个增至85个，暑期读者们明显增多，常常可见亲子共读的画面。我们欢迎各年龄段、各种阅读需求的读者来到这里。”上海图书馆历史文献中心手稿部副主任刘明辉说。

妇女先驱语录明信片。

抗日战争时期八路军女战士使用过的牛皮公文包。

《上海妇女》创刊号。（均馆方供图）制图：张继

一位粤东女子将所得遗产折现二万五千元捐给东北义勇军。

一位粤东女子将所得遗产折现二万五千元，通过《生活》周刊捐给东北义勇军；东北义勇军将领马占山给《生活》周刊的回函，对粤东女子表示感谢……一张收条与一封回函背后的感人事迹，正是抗日战争烽火中无数个“她”保家卫国的鲜活注脚。

为纪念中国妇女在抗战中的卓越贡献，中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年之际，中国近现代新闻出版博物馆和中国妇女儿童博物馆合办“抗战中的女性力量”展览，通过近百件珍贵文物、百余张历史照片，展现中国女性从家庭走向社会、走入战场、走向胜利的伟大历程。继上海展出后，展览将赴长春巡展，从9月3日展至明年3月1日。

血色年代，很多女性超越了传统女性的角色藩篱，用生命撕碎“柔弱”标签，铸就巾帼丰碑。她们是母亲、是妻子、是女儿，更是肩负重任的战士，以非凡胆略谱写了感天动地的英雄赞歌。

展览以“抗战中的女性力量”为主题，以抗日战争时间线为明线，妇女解放为暗线，相融相嵌。上篇“局部抗战”通过历史图片、人物访谈、文献资料等，主要讲述九一八事变后东北抗日战争中的女性身影、一·二八事变后中国妇女组织的相继成立、中国共产党领导妇女运动开启的新篇章等。

“抗战期间，许多女性自发捐款资助。比如展品中粤东女子这笔钱，对当时普通家庭而言，是一笔巨款。报刊纷纷跟进报道，带动群众捐款热潮。”中国近现代新闻出版博物馆展陈与宣教部馆员李孟月谈到，展品中的报刊文献在当时动员宣传上发挥了巨大作用。

比如，沪上知名女律师史良，是上海妇女界救国联合会的发起人和理事，积极参与抗日活动，用律师身份和影响力营救被捕的中共党员和进步人士。在纪念九一八事变五周年的游行中被军警殴伤，伤后第三天，她在医院写下自述。1936年第3卷第6期《妇女生活》发表这篇自述，实录她参加游行和被殴经过，具有史料价值。

多份杂志、书刊成为女革命者的隐秘斗争阵地。西北战地服务团由抗日军政大学学员、延安及各地的文艺工作者组成，该团主任丁玲是“左联”成员，也是第一位抵达延安的女作家。这个团从延安出发，东渡黄河，奔赴山西抗日前线，后辗转西安，4个多月演出68场，编辑“西北战地服务团丛书”10种，包括《白山黑水》《西线生活》《一年》《一颗未出膛的枪弹》等，集中西北战地服务团创作的散文、话剧、小说、通讯、歌曲、诗歌等。

1942年5月12日，《女声》月刊在上海创办，左联女作家关露，也就是耳熟能详的歌曲“春天里来百花香”的词作者，接到党的秘密指示，进入《女声》做编辑搜集日伪情报。她伪装成只知风花雪月的知识女性，充分利用《女声》作为沦陷区宣传妇女解放的难得阵地，向妇女传达独立、自尊、自强思想；同时利用工作之便，为党搜集情报，完成任务。

1945年10月10日上海妇女月刊社出版《上海妇女》，讨论妇女问题，刊载文章涵盖新中国的建设与妇女界的责任、抗战期间妇女对于国家的贡献等。

展览下篇“全民族抗战”以人物故事、实物展品、多媒体互动等形式，展现在抗日民族统一战线下，女性在武装抗日、战地服务、拥军支前等领域支援抗战的贡献。

蔡畅、张琴秋、邓颖超、贺子珍、李贞、康克清……长征中的红军女战士名字在展板上一字排开；抗日战争时期八路军女战士使用过的牛皮公文包、马褡子、缴获的日军军毯……无声诉说着烽火岁月里的血与火。

从静止陈列到多媒体装置，展览将实物、文献、声音融合。九一八事变后，各大报刊纷纷对事变进行报道，向世界传递中国东北遭受侵略的真相。展览搜集部分报纸媒体报道，制作成装置。比如，《大众生活》第一卷第六期的封面上，清华大学女学生陆璀手拿话筒演讲，展览多媒体播放的是中国近现代新闻出版博物馆馆藏陆璀口述史。韬奋先生热情赞扬和高度支持学生运动，并加上“大众起来！”口号。这张封面后成为一二·九运动的经典形象。

“妇女先驱语录盲盒墙”从当时书报刊中摘取丁玲、何香凝、沈兹九等妇女运动先驱之言论，“女人要取得平等，得首先强己”“希望一般女子，各个自觉，自个自决，自个自动”等珍贵箴言收录制成明信片，百年前的女性之声穿越时空与当下共振。

为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，8月22日，由天津市作家协会主办，天津文学馆承办的“与新时代同行”系列活动“铭记历史 笔铸河山——天津文学馆藏品展”开幕式在天津文学馆举行。

天津市委宣传部副部长王楷夫，天津市委宣传部文艺处处长刘宗锦，天津市作家协会主席尹学芸，天津市作家协会党组书记、专职副主席张桂元，市作协副主席武歆、张永琛、陈丽伟、闫立飞，孙犁亲属张璇等出席开幕式。开幕式由天津市作家协会党组副书记、专职副主席李喜超主持。

张桂元在致辞中表示，我们以文学形式纪念抗战胜利，就是要学习传承前辈们英勇献身、保家卫国的家国情怀，学习传承前辈们栉风沐雨、艰苦卓绝的优良作风，学习传承前辈们为人民抒写、为时代立传的崇高志向。红色文脉薪火相传，文学事业本固枝荣。天津市作协将努力践行“以文化人、以文惠民、以文润城、以文兴业”重要要求，围绕“出精品、出人才”主责主业，守正创新，善作善成。进一步在加强政治引领、树牢正确导向、打造精品力作、改进作风、创新创造上下功夫，建设“作家之家”，成为“作家之友”，打造津派文学品牌，在谱写中国式现代化天津篇章中，不断发挥作协新作为、展现文学新力量。

在开幕式现场，尹学芸代表天津文学馆接受百花文艺出版社捐赠的抗战题材文学出版物，并颁发捐赠证书。

作为孙犁的亲属，张璇表示，“文艺作品是时代精神的号角，在抗战时期同样发挥了不可替代的作用。以《荷花淀》为例，这部作品之所以历经80年不衰，是因为在孙犁笔下，荷花淀独特的风景美、淀边渔人民的淳朴美以及在残酷战争中依然保留下来的人情美和人性美，唤起了读者对这片土地的热爱和向往；而顽强勇敢的雁翎队激发了几代读者爱国主义精神和英雄主义精神的共鸣。今天展览中的几十位作家都在用笔书写时代，书写人民。他们的作品是把伟大的抗战精神一代代传下去的重要基石。”

活动最后，王楷夫宣布展览开幕，与会人员一起观展。

展览共分为“党领导下的左翼文艺”“津沽大地的延安文脉”“不能忘却的历史记忆”三个部分。这次专题展共展示了40余位亲历抗战且在天津工作、生活和斗争的作家的曲折历程和经典之作，其中有孙犁的《荷花淀》、梁斌的《红旗谱》、曹禺的《蜕变》、袁静孔厥的《新儿女英雄传》、冯志的《敌后武工队》、穆旦的《赞美》等，通过手稿、书籍、图片、影视、歌曲等丰富的史料再现，让大家永远牢记那段刻骨铭心的历史，传承可歌可泣的抗战精神。

观看展览后作家们表示，要铭记历史、砥砺品学，树立高度的文化自觉、文化自信，坚定以人民为中心的创作导向，树立正确的历史观、民族观、国家观、文化观，深入生活、扎根人民，在今后的创作中要以老一辈作家为榜样，以现实题材主题创作为牵引，紧跟时代，深入生活，扎根人民，讲好中国故事、天津故事，不断推出更多更好讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄，体现中国气派、中国风范、天津特色的精品力作，让文学照亮生活，让津城文采飞扬。

挺进（1940年） 古 元 作

回忆延安（1978年） 古 元 作

古元是延安木刻最具代表性的画家之一。我们今天对古元的认识也多集中于其延安时期的木刻版画，尤其是他以延安现实生活为题材的版画创作。值此纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年之际，从抗战文艺与文艺抗战的视角重新审视古元的艺术创作，具有重要的学术价值和历史意义。近日，“颂黄河——古元与《黄河颂》组画研究展”在古元的故乡珠海市的古元美术馆开幕。展览由“回访”“回忆”“回响”三大篇章构成，通过丰富的作品、文献资料及沉浸式互动体验，引领观众探寻古元的艺术轨迹，为我们今天重新认识古元及其抗战美术创作提供了一个重要契机。

郝 斌：“颂黄河——古元与《黄河颂》组画研究展”在古元先生的故乡珠海举办，有助于我们通过在地性考察，追溯古元的艺术根脉。珠海地处珠江入海口，毗邻澳门，近代以来形成了开放多元的文化环境。这一独特的地域文化，对古元青少年时期的成长与艺术启蒙产生了深远影响。作为延安鲁迅艺术文学院美术系第三期学员，古元在初学木刻阶段即创作出《运草》《大生产运动》等代表性作品，展现出非凡的艺术天赋。一位版画家何以能在初学木刻阶段就创作出数量可观且技法成熟的作品？古元的艺术成就与其青少年时期的生活经历和艺术启蒙存在怎样的关联？

1932年完成小学学业后，古元考入广东省立第一中学广雅中学就读。在校期间，他师从留英画家梅雨天学习水彩画技法，并坚持户外写生。古元还充分利用家乡毗邻澳门的地理优势，假期时常到澳门图书馆读书，认真阅读了馆藏的欧洲古典油画、俄罗斯巡回展览画派、德国铜版画及英国水彩画等艺术文献，显著拓展了他早期的艺术视野。中学时期，古元就在书刊上看到了鲁迅先生倡导的中国新兴版画，那些反映中国人民在半殖民地半封建社会所遭受的苦难生活以及他们奋起反抗斗争的画面强烈震撼着他的心灵，给他留下了难以磨灭的印象。七七事变爆发后，侵华日军对广州的轰炸迫使古元的学业中断。他亲眼目睹了宁静的校园与繁华的城市在战火中化为废墟，人民伤亡惨重，流离失所。这些战争中的经历与所见所闻激起了他对侵略者的满腔愤慨，萌生出强烈的民族救亡意识，并决心投身抗战事业。回到故乡后，他积极参加抗战宣传队的活动，画了许多抗战宣传画。正因如此，古元的绘画引起了宣传队队长的注意，于是将古元介绍给广州八路军办事处，希望他能用绘画为抗日宣传作出更多贡献。广州八路军办事处之后又将古元介绍到西安八路军办事处，最终将他送往延安。

在民族存亡之际，古元决心离开故乡奔赴延安，在当时却并非为了去学习艺术，而是身为一名热血青年，立志投身抗战事业，甚至不惜牺牲自己的生命。抵达延安后，古元首先进入陕北公学，接受了为期3个月的马列主义理论培训。在此期间，他充分发挥美术才能，为学校宣传报栏创作了大量宣传画。其出色的绘画水平获得教员赏识，遂被推荐至鲁艺美术系第三期学习。在美术系，古元学习并掌握了木刻技法，他深切感到，木刻是当时最现实、最直接、最有力量的一种艺术表现方式。在这一领域，他很快展现出非凡的艺术才华，创作了《运草》《挑水》《圣经的时代过去了》《离婚诉》等一批优秀木刻作品。

郝 斌：作为延安时期最具代表性的木刻家之一，古元创作了大量抗战主题作品。您如何评价这些木刻作品在抗战文艺中的价值与贡献？

在鲁艺学习一年毕业后，因为组织上并没安排他到前线去工作，古元的创作主要围绕根据地建设展开，题材多聚焦于农业生产、社会改革及劳动英模等现实内容。尽管未直接表现战斗场景，他仍创作了多幅反映抗战时期部队生活的优秀木刻作品，赋予其独特的时代意义。1942年底，古元深入南泥湾八路军359旅生产基地体验生活，他在这里看到了丰收的庄稼，山坡上成群的牛群、羊群和马匹，部队办的各种工厂，战士们在练兵场上练兵等情景，他看到了在中国共产党领导下八路军作为人民子弟兵的新型军队形象。归来后，他创作了《部队秋收》《练兵》《宿营》等作品，生动再现了八路军边生产边战斗的优良传统。1943年春节，古元又来到南泥湾359旅，军民间的鱼水深情让他深受感动，回来后就创作了《拥护咱们老百姓自己的军队》。该作品运用民间年画的连环式分层构图和窗花剪纸的形式来表现新的抗战内容，描绘了老百姓送自己的儿子去参军、支前抬伤员等场景。诗人艾青认为，这幅画表现了“人民与军队的亲密关系”，精准揭示了作品所蕴含的军民团结抗战的精神。此外，在古元的“窗花”系列剪纸风格木刻中，他还刻作了大量持枪和持刀的民兵形象。

以上这些作品都是古元根据亲身经历以真情实感创作出来的，最后都成为了延安时期美术的代表作品。如果将古元延安时期的作品与他后来意犹未尽之作连接起来，正构成了一部完整的抗战视觉交响诗。这些作品犹如交响乐的乐章展开：初期探索构成序曲，中期杰作形成华章，后期创作实现主题升华，共同演绎了从家国情感的抒发，到抗战精神的传达，再到建设新中国理想的艺术叙事脉络。

郝 斌：的确，古元延安时期的木刻创作呈现出独特的抗战艺术视角。他的作品通过对后方革命根据地生产建设、军民生活等战时日常的艺术再现，丰富了抗战主题的表现维度，拓展了我们对全民族抗战历史图景的认知。您刚刚谈到了古元后续相关创作，再将我们引向“颂黄河——古元与《黄河颂》组画研究展”所展出古元晚年创作的大量延安、黄河主题作品。我注意到，古元在此系列创作中特别试图去表现抗日战争时期的延安、黄河风景，而非直接描绘眼前的自然景观。古元当时的创作追求是什么？

郝 斌：古元晚年创作的《黄河颂》系列作品，在视觉意象的构建上与冼星海的《黄河大合唱》形成了深刻的跨艺术对话。无论是近景崖壁上“保卫黄河”的文字符号，还是激情色彩、奔腾水流与纤夫形象等视觉元素的组合，都彰显出画家对音乐史诗《黄河大合唱》精神内核的视觉转化。我们知道，您的母亲蒋玉衡先生就是当时《黄河大合唱》第一批演唱者之一。请您谈谈古元在《黄河颂》等作品中的创作思考？

郝 斌：古元1978年创作的套色木刻《回忆延安》，成为他晚年最重要的一幅代表作。今天，仍有很多杂志刊发这幅作品，甚至作为封面，展现了这幅作品超越时代、历久弥新的艺术魅力。

郝 斌：我注意到，在创作这幅作品之前，古元曾在1973年创作过一件构图极为相近的作品，而且特别采取了厚重的油印套色版画技法，体现了古元对版画创作新技术的探索；而到了《回忆延安》，他又回归到了比较清淡的套色技法。大约与此同时，古元还创作了一件构图与《回忆延安》几乎完全一致的水彩画作品《烽火年代的延安》。这一构图在古元的作品中为何反复出现、强化？

古元在给我弟弟古大彦的一张明信片上曾写过这样一句话：“我很喜欢玉渊潭，画了一年又一年，画了一张又一张，永远画也画不够。”那么，延安也是他另外一个“画了一年又一年，画了一张又一张”的永恒主题。他采用不同的表现语言、不同的构图方式，从青年时期一直画到生命的终点，这个题材是他心目中最神圣、最向往、最难以割舍的一个题材，他希望能永远画下去。

郝 斌：20世纪90年代，古元先后创作了延安主题的《信天游》，黄河主题的《黄河日夜流》《激流勇进》《黄河纤夫》等作品，体现出一种精神性的表达和艺术家向民族文化与历史深处的探求。对此，您怎么看？

（作者系重庆大学艺术学院副教授）

几秒钟就可以生成一张宫崎骏漫画，有人惊呼：顶流动画大师要被AI取代了？但业内人士更关心的是数字时代，人类的创造力能否跟上技术迭代的速度，AI带来的变革会不会改写美学标准？

这样一种关心，恰与上海民生现代美术馆的“提视造境Promptoscape：国际人工智能艺术文献展”形成了饶有意味的呼应。这个展览汇集来自全球十个国家和地区20多位AI艺术家和艺术团体的31件/组作品，想要讨论的，不在于AI生成了什么样的图，而在于它是怎么“想”的，怎么和人类一起“想”的。

由此可见，人们或许需要重新审视AI给艺术带来的威胁或是改变，合力探索如何发挥人的主观能动性，让AI生成更多更惊人的创意——这才是真正能够照亮艺术行业未来发展的。

用AI创作进行文化实验，探讨技术带来的新议题

与其说“提视造境”展是一次展示，不如说它是一次发问，一次生成性文化实验。涵盖实时交互、行为表演、机器演出、观念艺术、具身智能、动态装置等横跨多重媒介谱系的作品，围绕多个交叉议题展开深入探讨，如AI艺术的文化语境、去中心化机器学习的美学后果、人机共情机制与感知交叉点、人工生命的感性结构、亚文化与生成失真、AI与人的存在对峙等。

当人工智能足以做到仿真或类人，我们对生命、情感、意识的定义是否应该拓展？日本艺术家藤堂高行在展览现场限时演出的装置艺术作品《拴狗的动能》，就引发观众这样的思考。这是一只试图与人类交互的机器狗，被锁在一条链子上，似乎拥有足够的运动能力，在竭力挣脱束缚。只见他在朝不同方向往前冲的过程中不断失去平衡，摔倒在地板上，重重撞击，但又一次次站起，绝不放弃，最终，因身体过热而倒下，静静躺在地上。站在标着“禁止进入”的区域外，观众观看这一切，仿佛观看一场令人心酸的马戏表演。这件作品让人意识到，尽管机器人并非生命体，并不真正感受疼痛或愤怒，一切都受到人工控制，但它们的动作与反应仍然牵动观者的神经。在这一刻，人们已无法区分机器人与真正的生命体。而在即将到来的人机共存时代，人们的这种共情压力又会否逐渐丧失？

当人工智能足以生成虚假信息，我们的记忆、历史、现实是否都有被改写的可能？德国跨界艺术家博瑞斯·艾达格森带来一组与AI共同制作的系列影像，呈现“从未发生”的虚假记忆，探讨点就是这样的假设。其中一幅《#电工》曾狠狠打脸摄影界。这是一张由两位不同年龄段女性组成的黑白肖像特写，氛围神秘又复古，无论人物神态还是光影细节都颇为逼真。2023年这幅作品摘得索尼世界摄影奖，颁奖现场，艾达格森夺过话筒，宣布该作品为AI创作而拒绝领奖，轰动一时。他认为，人类不能阻止假照片的泛滥，并且这股洪流将远远超过“真实”照片的数量。在这样的过程中，人类的引导显得格外重要。

AI并非取代艺术家，而是重塑了艺术创造的过程

有专家提到，由于艺术领域图文的低物理约束性、高容错度以及数据与算法的成熟度，艺术创作成为最早被AI颠覆或者说最具显性变革的领域。不过，英国国王学院教授、AI与视觉文化研究专家乔安娜·泽林斯卡直言：“仅仅抱怨AI给艺术带来的冲击，是一种‘懒政’。”她认为AI并不能够取代艺术家，其实它是重塑艺术创造的过程。

尽管AI在不断进化，但人类的创造力并非一成不变，在中国美术学院副院长、教授韩绪看来，人类应当与技术一同成长，“技术将倒逼我们重新思考，思考：什么是独创？什么是灵感？什么是深度的美？”业内已经发现，真正具有生命力的创造，往往诞生于非线性直觉、情绪张力与文化裂缝之中，而这些恰恰是AI尚难触及的不可编程区域，而艺术作品恰恰是那些不可能被数据归纳的事物，它们需要耐受模糊、坚持非标准、容纳不确定。“我想对于创造力来说，AI不仅仅是一台更快的机器，更是一面照见人类智慧极限的镜子。”中国美术学院文创设计智造业协同创新中心主任、教授卢涛说，当我们面对AI时，不是问它能替我们创作什么，而是以它为对照，来审视我们自己对于问题的敏锐度、对事物的认识角度、对现象的反思深度。

“AI本质是无意愿的工具，需人类引导才能发挥作用。”艾达格森说。他以摄影创作举例，指出创作者角色随技术演进在不断转变，从传统摄影的“独创者”到运用初代AI时的“指挥家”，再进阶为多模态时代的“调酒师”。这种演变凸显人机协作的关键——人类必须掌控创意发起权与最终评估权，依靠专业经验和艺术品位确保作品质量。阿里云设计中心总监王路平则提醒，别忘了审美的力量，“即便AI帮你生成十个、百个作品，仍然需要你用审美去选择”。

8月16日，为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，以“重走滇缅公路 弘扬抗战精神”为主题的展览在市博物馆开幕。在庄严激昂的旋律中，数百名观众齐声高唱国歌，共同开启这场重温历史、缅怀先烈的时空回忆。

本次展览是“重走滇缅公路 弘扬抗战精神”系列活动的核心环节与成果展示。活动以“重走滇缅公路”为主线，聚焦云南人民在抗战中做出的巨大牺牲与卓越奉献，通过重走过程中拍摄的影像与历史遗址相互对照，深入挖掘滇缅公路上的重要历史事件，生动追溯其作为抗战生命线的重大历史价值。展览巧妙融合滇缅公路遗址图片与抗战时期文物，从多角度、多方位还原80多年前滇缅公路的真实场景，让观众沉浸式感受公路修建的艰辛历程，为时代留存珍贵记忆，为历史镌刻深刻印记。

此次展览内容丰富，共展出图片视频、书法印章、抗战物件等近400件。其中，有为抗战作出重大贡献的原中央电工器材厂第一厂生产的中国第一根裸铜导线、云南纺织厂生产的纱锭等工业文物，还有首次公开亮相的珍贵物品——印有“MADE IN OCCUPIED JAPAN（被占领的日本制造）”标志的照相机、打火机、望远镜、瓷器等，这些实物成为日本是第二次世界大战战败国的有力佐证，具有极高的历史研究价值。

“在抗战胜利80周年的历史节点，为铭记这段波澜壮阔的抗战史，我们于5月24日发起‘重走滇缅公路’纪念活动，历时8天，行程2000公里。我们怀着对前辈的崇敬心情拍摄了近10万张图片，想通过这些图片和历史遗址讲述抗战胜利来之不易，讴歌云南人民在抗战中作出的贡献。”中国民俗摄影协会副会长朱宝昆介绍。活动现场，他还向市博物馆捐赠了印有“占领”标志的照相机，为展览增加重要的史料藏品。

本次展览由中国民俗摄影协会、中国收藏家协会、云南省收藏家协会、昆明电缆集团（昆电工）、云纺集团及昆明市博物馆等单位联合举办，启动仪式吸引来自社会各界的近200名观众参与。

据悉，展览从8月16日持续至9月15日，地点为昆明市博物馆2楼4号展厅，欢迎广大市民前往参观，在历史的回响中传承和弘扬伟大抗战精神。

在中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年、八一三淞沪抗战爆发88周年之际，由中共上海市委党史研究室、上海市档案局（馆）主办，上海淞沪抗战纪念馆承办的“怒吼——上海抗战文化展”近日在陕西南路地铁站文化长廊开展。

展览以时间为轴，分为“烽烟初起”“冲破硝烟”“孤岛星火”“长夜破晓”四个板块，用丰富的历史资料与档案讲述文化战士在中国共产党领导下组建救亡团体、创办抗战报刊、出版进步读物、排演爱国戏剧等事迹。